Fényképezni ma már egy okostelefonnal sem jelent nehézséget, ám hosszú volt az út, míg idáig elért a fotográfia. A kémia és optika több évszázadnyi fejlesztése és a camera obscura feltalálása biztosította a színpadot a világ első fényképének megalkotásához, amelyet 1826-ban a francia tudós, Joseph Nicéphore Niépce készített családja vidéki házának ablakából.
A kezdetek: Az első fotók és a camera obscura
Niépce állítólag nem volt kifejezetten tehetséges a kézi rajzolásban, de rendkívül elszánt volt, hogy képeket alkosson, ezért foglalkoztatta a képrögzítés kérdése. Elhivatottságát mi sem mutatja jobban, minthogy a művelet 8 órán át tartott. Egy fémlapot egy speciális, úgynevezett júdeai bitumennel vont be, amely azért volt jó alapanyag, mert fény és hő hatására megszilárdul. Niépce egy camera obscura segítségével exponált, vagyis fényt engedett a gép belsejébe, és ahol a napfény érte a felületet, az megkeményedett, a többi anyagot pedig egy levendulaolajos-petróleumos keverékkel le tudta mosni. És hogy mi lett az órákig tartó erőfeszítés eredménye? Egy nem túl impozáns, durva, szénszerű rajz, amin egy udvar és néhány tető látszik.
A camera obscura vagy lyukkamra egy lencse nélküli optikai eszköz, melynek segítségével a környezet vizuálisan leképezhető. Ez általában egy minden oldalról védett doboz vagy szoba is lehet, amibe a fény egy apró lyukon keresztül jut be. A keletkező kép fordított állású, és a lyukkal ellentétes oldalon, a kamrán belül alakul ki.
A dagerrotípia és az első emberi portré
Az első fényképet 8 órába került elkészíteni, de 1838-ban, amikor Louis Daguerre feltalálta a dagerrotípia folyamatát, még mindig 10 perc kellett egy kép rögzítéséhez. Ám ezen a képen, mégis ott áll valaki. A megoldás? A férfi épp a cipőjét fényesíttette, így nagyjából ugyanabban a pozícióban maradt az exponálás percei alatt. Az eljárás alapját egy ezüstözött rézlemez adta, amelyet különböző vegyületetekkel tettek fényérzékennyé. Ezek után egy erre tervezett előhívóládában higany gőzével hívták elő. Ahol több fényt kapott a lemez, ott több higany-ezüst-amalgám keletkezett, amit aztán fixáltak. Az így létrejött kép a levegőre nagyon érzékeny volt, ezért külön védőcsomagolásba került.
2013-ban az Oxford Dictionaries az év szavának választott selfie szót, amit így definiált: “egy fénykép, amit valaki önmagáról készít, általában egy okostelefonnal vagy webkamerával és egy közösségi média oldalra tölt fel”. Ugyan a felhasznált technika meglehetősen új találmány, maga a selfie - vagyis egy önmagunkról készített fotó - messze nem mondható modern vívmánynak. Valójában a fényképezés hőskorában nagyon is általános volt, hogy tesztelés gyanánt a feltaláló maga ült modellt a képeihez. Sőt! Nagyon úgy tűnik, hogy a világ első emberi portréja is egy selfie volt. A kérdéses képet 1839-ben készítette egy amatőr kémikus és fotográfia-bolond, Robert Cornelius. A kép maga békésnek és nyugodtnak tűnik, a készítés körülményei már kevésbé voltak azok. Kameráját a családja boltjának hátsó részében állította fel és először eltávolította a lencsesapkát, fényt engedve ezzel a lemezre, majd gyorsan a fényképező elé rohant, ott ült egy percig, ezt követően visszarohant, letakarva a lencsét. Az elkészült fénykép hátuljára ezt írta: “The first light Picture ever taken. 1839.” (Az első fény kép, ami valaha készült.
Az első színes képek
James Clerk Maxwell nevét a legtöbben az elektromossághoz és mágnesességhez köthető egyenletei miatt ismerik, ám hozzá kapcsolódik az első színes kép elkészülése is 1861-ből. Ő jött rá ugyanis először arra, hogy bármely szín előállítható a vörös, zöld és kék fény különböző arányú keverésével. Fotográfus ismerősével, Thomas Suttonnal együtt felhasználták ezt az információt egy színes kép elkészüléséhez. “Alanynak” egy skót mintás szalagot választottak, amiről három felvételt készítettek különböző színszűrőkkel. Az elkészült alapokat aztán három vetítő segítségével újrakombinálta: így lett a három egyszínű képről egyet színes. A különleges fotót be is mutatták a londoni King’s College-ban, ám az eredmény közel sem volt tökéletes, ugyanis a felhasznált fotólemezek nem voltak elég érzékenyek. Az itt látható képet csak később, az 1930-as években készítették el.
Louis Ducos du Hauron, úttörő volt az első színes képek elkészítésében az 1870-es évek környékén. Módszere az ún. szubsztraktív (kivonó) színmodellt alkalmazta, amely a cián, magenta, sárga színekből áll, lényege, hogy a felületen található festékpöttyök által visszavert fény adja a szín érzetét (ez a CMYK, amit a mai nyomdászat is alkalmaz). Eljárása azonban nagyon összetett volt: először a három szín szűrőinek segítségével elkészített egy fekete-fehér nyomatot, majd azokról produkált egy színes változatot, amiket aztán egyetlen rétegbe vetített. Ez volt a heliokrómia, ami egy halvány, ám színes kép készítését tette lehetővé.
1903-ban a Lumiére testvérek szabadalmaztatták színes fényképek készítésére alkalmas technológiájukat. A módszerhez az ún. additív (összeadó) színmodellt használták, amelynél a vörös, zöld és kék színek különböző arányú keverékével érhető el a különböző színérzet kialakulása (ez az RGB, amit a mai színes kijelzők is használnak). Lumiére-k ötlete az volt, hogy a pozitív üveglapra alaposan összekevert, színezett szemcsékből álló réteget vittek fel. A megfelelő szemcsék csak a nekik megfelelő színű fényt engedték át, ezzel elfeketítve az alatta található fényérzékeny anyagot. Az elkészült lemezképről aztán speciális előhívási folyamattal sikerült egy színes képet nyerni.
Mozgás és digitális forradalom
Vajon létezik-e olyan pillanat, amikor a vágtató ló mindegyik lába a levegőben van? Ezzel a kérdéssel kezdődött az első mozgást megörökítő képsorozat. Bármennyire is ostobaságnak hangzik, de Leland Stanford - akit a versenylótenyésztés tudományos módszere érdekelt - megbízta Eadweard Muybridge-et, hogy derítse ki ezt. 1878-ban végül sikerrel is járt a kidolgozott technika, halhatatlanná téve a megbízó Occident (Nyugat) nevű lovát. Muybridge módszerében 24 egyforma kamerát állított fel, egymástól 1-2 méter távolságra, amelyeket az előttük elvágtató ló - fonalak átszakításával - aktivált.
1890-es évekre már vízálló tok segítségével lehetőség nyílt a tenger felszíne alatt is felvételeket készíteni, ám ehhez még 30 percre volt szükség. A korlátozott fényviszonyok miatt szükséges volt egy vakut is a víz alá meríteni. De hogyan lehet ezt megoldani az akkor használatos száraz magnéziumporral? Louis Marie Auguste Boutan, tengerbiológus, búvár és fotós, nagyon is elkötelezett volt abban, hogy megoldja ezt a problémát. Ám a kezdeti kísérletekben a magnéziumtól felhevült fénykörte még sokszor szétrobbant. Ezt a hibát ugyan sikerült orvosolni, az első sikeresen működő villanólámpa egy bomba alapreceptjének is beillett volna: egy oxigénnel töltött hordó, rajta egy spirituszégő, amire egy gumiból készült gömb fújja a magnéziumot.
Az első digitális fényképezőgépet csak 1975-ben alkották meg, de az első digitális fénykép szűk 20 évvel korábban, már 1957-ben elkészült. Russel Kirsch és kollégái ezt a kérdést tették fel maguknak: vajon lehetséges-e, hogy a számítógépek ugyanúgy lássák a világot, ahogy mi látjuk? Erre válaszul Kirsch megalkotott egy nyers képolvasót, amely a három hónapos kisfiáról készült filmes képet bináris alapú, digitális képpé alakította. A számítógép korlátai miatt, az 5 cm-es képből egy 176x176 pixeles, durva kép lett az eredmény.
Az űrből 1946-ban sikerült először lefotózni a Földet. Eddig a pillanatig a legmagasabb pont 22 km volt egy magaslégköri ballonról, ám itt 105 km-ről sikerült felvételeket készíteni egy V2-es rakétába épített 35 mm-es mozgókép-kamera segítségével. A gép minden másfeledik másodpercben rögzített egy képet. Bár a kamera megsemmisült, amikor a rakéta belépett a légkörébe, a képeket egy acél kapszulában visszajuttatták a Földre. Míg a korábbi felvételeken a bolygó görbületét lehetett csak kivenni a horizonton, az új felvételek megannyi részlettel szolgáltak a felszínről is.
Kiss-Stefán Mónika: A fotózás története
Az optikai lencsék és a képminőség
Az optikai lencséket általában gömbfelületek határolják. A gyűjtőlencsét úgy definiáltuk, hogy a tengelyével párhuzamosan belépő fénysugarakat egy pontba gyűjti, függetlenül a belépési pont tengelytől mért távolságától. Felejtsük most el az egyszerűsítési céllal létrehozott fősíkokat, és a valós fénytörést mutassuk meg a lencse két felületén. Ha levegő-üveg határról beszélünk, akkor a fénysugár nagyobb relatív törésmutatójú anyagba lép, ezáltal a beesési merőlegeshez mérve kisebb lesz a megtört fénysugár szöge. Az üveglencséből levegőbe való visszatéréskor kisebb relatív törésmutatójú anyagba lép, ezért a felület merőlegeséhez képest nagyobb szögben hagyja el az áthatolás pontját. 30mm gyújtótávolság adódik. A fénysugarak útjának végigkövetése után világossá válik, hogy egy ilyen geometriájú lencse már észrevehetően eltér a vékony lencse modelljétől. Ennek a szimmetrikus lencsének a geometriai középvonala és az optikai fősíkja sem esik egybe. Látható, hogy a gyűjtőlencse alapfeltétele csak a tengelytől egy bizonyos távolságra belépő fénysugarakra teljesül. A távolabb belépő sugarak a bikonvex lencse esetén egyre közelebbi pontban metszik a tengelyt. Ez a jelenség a szférikus aberráció (gömbi hiba - Spherical Aberration). Nevét onnan kapta, hogy az eltérés oka magából a gömbfelületből ered (és nem a lencse tökéletlenségéből). A szférikus aberráció elsődleges jele a kép lágysága. A lágy kép esetén az élek kontúrjai viszonylag határozottan láthatóak maradnak (ellentétben az élességállítási hiba következményével), de az éleknek „udvara” lesz, amely rontja a finom részletek kontrasztját. Ha keletkezésének ábrájára gondolunk, ennek okát magunk elé is képzelhetjük. Az optikai rendszer a fénysugarak behatolási pontjától függően más és más gyújtótávolságot ad. Ezt a hibát szándékosan is létrehozhatják, szabályozott keretek között, pl. a lágy rajzú objektívekben. A gömbi hiba egy másik érdekessége, hogy nagy átmérőjű rekesz esetén nem csak romlik a kép élessége, de a legélesebben leképzett tárgysík sem pontosan ugyanoda esik a térben, mint kisebb átmérőjű fényrekesz használatával. Ebből az a furcsa jelenség adódhat, hogy beugró fényrekesszel rendelkező fényképezőgépeknél (mivel nyitott rekesszel történik az élességállítás) az elkészült kép legélesebb síkja nem fog oda esni, ahová szeretnénk. Ez a jelenség azonban csak durva hibák esetén feltűnő, a mindennapokban nem tapasztalható. A szférikus aberráció alapvető kiküszöbölése különböző törésmutatójú konvex és konkáv lencsék megfelelő csoportosításával történik. De miért kell gömbfelületben gondolkodni? A válasz a gyártástechnológiában keresendő. Az optikai lencsék felületével szemben elvárt pontosság rendkívül nagy. Egyedi forma létrehozása ésszerű költséggel, amely anyagminőségében és a felület kialakításában is megfelel az elvárásoknak sokáig lehetetlen volt, és még ma is rendkívül bonyolult és kényes technológia szükséges hozzá. Ezek az ún. aszférikus lencsék. Alkalmazásukkal hatékonyabban kerülhető el a szférikus aberráció, kevesebb lencse alkalmazásával. Előállításuk forgácsolással vagy öntéssel történhet. Az aszférikus lencséket is polírozni kell a megfelelő felületi minőség elérése érdekében, ami kis mértékű alakváltozással jár. Ezért is bonyolult annyira a pontos méretezésük.
A geometriai hibák másik nagy képviselője a kóma (coma). Nevét arról kapta, hogy főként a kép szélein/sarkain lévő kisebb fénypontok csóvát húznak maguk után, mint egy üstökös (Comet). Megemlítendő még az asztigmatizmus (astigmatism), mint fontos hiba, bár feltűnő jelenléte korszerű fényképészeti objektívekben inkább összeszerelési hibára, egy-egy lencse elmozdulására enged következtetni. Az asztigmatizmus azért jön létre, mert a lencse vagy lencserendszer a tengelyre és egymásra merőleges két sík mentén eltérő fénytörési jellemzőket mutat. Egyszerűbben fogalmazva: az egy tárgysíkon lévő vízszintes és a függőleges élek közül egyszerre csak az egyikre tudunk fókuszálni, a másik mindig életlen lesz.
Az objektívtől alapvető elvárásunk, hogy a lyukkamerához hasonlóan ún. ortoszkópos képet hozzon létre, tehát az optikai tengelyre merőleges tárgysíkon lévő téglalapról a képsíkon is téglalap jelenjen meg. Ez optikailag azt jelenti, hogy az oldalnagyítás független legyen a tárgynagyságtól. A valóságban sajnos ez soha nem teljesül. Ha a kép szélei felé haladva csökken az oldalnagyítás, akkor hordótorzítás, ellenkező esetben párnatorzítás alakul ki. Nagyon régen, amikor a fényrekeszek az objektíven kívül voltak, a torzítás komoly problémát jelentett. A belső fényrekesz sokat segített ennek megoldásában. Az erősen aszimmetrikus felépítésű objektívekben ma is látható, zavaró mértékű lehet.
Az optikai lencse alapanyagáról, az optikai üvegről eddig szintén csak modellként esett szó. Feltételeztük, hogy az üveg relatív törésmutatója független a fény hullámhosszától, azaz színétől. A valóságban azonban ez is teljesen másként alakul, az átlátszó anyagok nagyobb részénél a törésmutató erősen függ a fény hullámhosszától. A fizikai jelenség neve kromatikus diszperzió, a képi hatásé pedig kromatikus aberráció (Chromatic Aberration - CA) vagy más néven színi hiba. Ha megfigyeljük az alábbi ábrát, láthatjuk, hogy a kék-lila tartományban hirtelen nagyot változik a törésmutató. A színhibával többféle formában találkozhatunk. Az oldalirányú (laterális) színhiba esetén az élesre állított tárgy élei körül jelennek meg színes csíkok. A hosszanti (longitudinális vagy bokeh) színhiba miatt az éles tartományon kívül eső területek színeződnek el, sokszor teljesen megváltoztatva a kép hátterét vagy előterét. A legjobb fényképészeti objektívben is létrejön kromatikus aberráció, mértéke a beállított fényrekesztől is erősen függhet. Az laterális CA igen jól korrigálható digitális úton, ha az objektív a teljes képre nézve szimmetrikusan viselkedik. Még egy helyen beleütközhetünk a színhibába, ezt azonban nem az objektív, hanem a képérzékelő pixelei előtt elhelyezett mikrolencsék okozzák. Ezek is hullámhosszfüggően törik meg a fényt, így szélsőséges esetben (pl. A kromatikus aberráció ellen védekezni alapvetően két módszerrel lehet. Az egyik, hogy olyan anyagokat használnak fel, amelyeknek diszperziója alacsony. A diszperzió jellemzésére az ún. Abbe számot használják. Ez nem más, mint három jellemző hullámhosszon mérhető törésmutatóból képzett mutatószám. Minél magasabb az Abbe szám, annál kisebb az anyag diszperziója. A két gyűjtőlencse összeillesztése által egy új, szintén gyűjtőlencse tulajdonságokkal bíró optikai eszköz (objektív) jött létre. A rendszernek van egy eredő képoldali fősíkja (a tárgyoldali nincs feltüntetve) és van egy eredő gyújtótávolsága. Ezek a paraméterek függenek a két lencse eredeti gyújtótávolságától, és a lencsék fősíkjainak távolságától is. Újabb lencsék hozzáadásával újabb eredő fősík és eredő gyújtótávolság jön létre, így az egészen komplex rendszer is jellemezhető 1-1 ilyen adattal. Ezek fogják végül meghatározni az objektív viselkedését. Az ábra egyben arra is magyarázatot ad, mi történik a változtatható gyújtótávolságú (zoom) objektívekben. Nincs lehetőség a felületek görbületének megváltoztatására, ezért a lencsék közelítésével illetve eltávolításával érhető el a kívánt gyújtótávolság-változás. Most már megnézhetjük a másik módszert a kromatikus aberráció csökkentésére, vagyis az akromát lencsepárok vagy apokromátok alkalmazását (doublet és triplet). Az akromátok alapvető tervezési szempontja, hogy a gyújtótávolság két meghatározott hullámhosszon azonos legyen. Az apokromátok ezzel szemben általában három hullámhosszon azonos gyújtótávolságra vannak tervezve, amelyek lényegesen kisebb színhibát mutatnak, mint az akromátok. Az apokromátok alkalmazását sokszor az „APO” felirat jelezte az objektíveken, de mára olyan általánossá váltak ezek a kombinációk, hogy nem tüntetik fel. Fizikai megvalósításukat tekintve egy kisebb törésmutatójú, konvex ún. koronaüvegből készült lencse és egy nagyobb törésmutatójú, konkáv ún. flintüvegből készült lencse összeillesztésével hozhatóak létre az akromátok. A két lencsét általában összeragasztják. Az animáción jól látszik, hogy amíg a kék és a vörös gyújtópont szinte teljesen egybeesik, a két lencse közötti határon más pontokon halad át ez a két eltérő színű fénysugár. Végezetül nézzünk meg egy a valóságot nagyon jól közelítő objektív-modellt. Az alábbi ábrán látható objektív egy 100 éves konstrukció, és gyakorlatilag a világ összes gyártója alkalmazta. Négy lencsét tartalmaz, három csoportban. Szférikus aberráció nem fedezhető fel ilyen méretarányú ábrázolásban, és a hátsó akromátnak köszönhetően a színhibát is minimalizálták. Láthattuk, hogy a különböző aberrációk kiküszöbölése és az esetleges zoom funkció milyen összetetté teheti az objektívet. De a sornak még nincs vége. Az objektívek jelentős részében ma már nem mozog egyszerre az összes lencse fókuszálás közben, sőt egyre több a teljesen belső élességállítású (IF) objektív. Egy távoli tárgyakról tökéletes képet alkotó objektív gyakran nem hoz létre megfelelő minőségű képet közeli tárgyakról, ha csak a kihuzatot növeljük külsőleg. Ezért ma már szinte minden objektívben megtalálhatóak a lebegőtagok, tehát néhány lencse mozgatásának segítségével az objektív alapvető optikai tulajdonságait is megváltoztatják. Tükörreflexes fényképezőgépek esetén a nagylátószögű objektívek különleges megoldást követelnek meg. A billenőtükör miatt nem lehet közel tenni az objektívet a filmsíkhoz, illetve érzékelőhöz. Ezért a tárgyoldali gyújtópontba az objektív első lencsecsoportján belül egy nagy átmérőjű, kis gyújtótávolságú szórólencsét (negatív meniszkusz) helyeznek. Ezt nevezik retrofókusz tervezésnek. Eredményeképpen a képoldali fősík az objektíven kívülre, azaz mögé esik, fizikailag távolabb kerülhet az objektív az érzékelőtől, így elfér a billenőtükör a tükraknában. A megoldás tovább növeli a lencsék pontos megmunkálásával szemben támasztott igényt és természetesen a lencsék számát is. Ha ezeket mind figyelembe vesszük, érthető, hogy egyes objektívekben több mint 20 lencse kerül felhasználásra. Egy ennyire bonyolult rendszer tervezése számítógépek nélkül fizikai lehetetlenség.
A digitális képalkotás új dimenziói
Milyen kihívást hordoznak az újabb digitális médiumok az elméletalkotó számára? Valóban megváltoztatják-e az ember látásmódját, a valósághoz való viszonyát? Megváltoztatják-e magát az emberi percepciót? Milyen új cselekvési formákat tesznek lehetővé? Megannyi kérdés, melyet az új, digitális médiumokkal kapcsolatban feltehetünk és felteszünk nap mint nap. Jelen dolgozatban elsősorban az utóbbi két kérdéskörrel szeretnénk foglalkozni, anélkül, hogy azt a látszatot keltenénk, hogy a két kérdés összecsúsztatható. Éppen ellenkezőleg. A szimuláció problematikáját olyannyira alapvetőnek érezzük, hogy véleményünk szerint lényegileg határozza meg az új médiumok más megközelítési módjait. Ugyanakkor a kauzális viszony és a perceptuális viszony különbsége közül az utóbbin van a hangsúly, elsősorban azért, mert a digitális technika lényegénél fogva (‘előre gyártott’ szoftverek, algoritmusok, loopok alkalmazása, stb.) elvileg megnehezíti az ‘eredeti’ fogalmának használatát. Amellett érvelünk, hogy az új - digitális - médiumok a reprodukálhatóságot illetően lényegileg nem hoznak újat, csupán technikailag „kiélezik” a fogalom középpontját alkotó eredet és másolat viszonyát. Van azonban ennek a technikai tökéletesedésnek egy olyan következménye, mely túlmutat a napjainkban divatos szimuláció fogalmán. Ha elfogadjuk e fogalomnak Frasca által adott meghatározását, mely szerint „szimulálni annyit tesz, mint modellezni egy (forrás)rendszert egy más rendszeren keresztül, amely (valamely szemlélő számára) átveszi az eredeti rendszer viselkedési mintáját”, a releváns kérdés nem a szimuláció „tökéletessége”, hanem a funkcionalitása. Az, hogy a „más rendszer” az adott szemlélő (vagy inkább felhasználó) számára képes ténylegesen úgy működni, ahogy az ‘eredeti’ (forrás)rendszer. A hangsúly a két rendszer hasonlóságáról áttevődik a funkcionális kicserélhetőségre, olyannyira, hogy nem a formális, hanem a funkcionális hasonlóságuk válik relevánssá. A dolgozat alaptétele, hogy a funkcionalitás kiiktatja az eredeti/másolat különbségét. Éppen ezért a Hiteles másolat (Copie conforme, Abbas Kiarosztami, 2010) című filmben felvetett gondolatból kiindulva, hogy „jobb egy hiteles másolat, mint az eredeti”, azt vizsgáljuk, hogyan számolja fel másolat és eredeti viszonyának fogalmát az új médiumok egyik legfontosabb tulajdonsága, az interaktivitás, melyet az adott médium funkcionalitása határoz meg.
A hollywoodi film felfokozott szenzualitása, „jobb” kép- és hangminőséggel megnövelt attraktivitása, „a felületi textúrák vizuális információja és a hangi stimulus”, az „érzéki adatmennyiség ezen rétegzett gazdagsága” egyfelől a digitális technológia minden filmkészítési fázist átható jelenlétének köszönhető, ugyanakkor a gazdasági-kulturális térben zajló makrofolyamatok meghosszabbításának tekinthető. Az újfajta részletgazdagság a legújabb filmekben a felületek, anyagok látványosítására, a textúra fogalmára irányítja a figyelmet. A továbbiakban a textúrát olyan kulcsfogalomként kezelem, mely egyszerre utal az anyagok gyártott, létrehozott, ugyanakkor érzéki minőségére, valamint a vizuális effektek, illetve a digitális kép hagyományos, analóg filmképtől eltérő ontológiai, episztemológiai és fenomenológiai vonatkozásaira.
Bár a filmben a textúrák multiszenzoriális tulajdonságai csak korlátozottan jeleníthetőek meg, a hétköznapi valóságban textúrákat minden érzékszervünkkel tapasztalhatunk. A textúrára felfigyelni, textúrát észlelni ugyanakkor különleges, az anyagok minőségére, struktúrájára, összetevőire irányuló figyelmet jelent. Talán ez az egyik oka annak, hogy a művészetteória mellett éppen a dizájn-, illetve az ételtudomány (food science) a legeltökéltebb a textúra lényegének konceptualizálásában. Zuo Hengfeng, Tony Hope és Mark Jones dizájnteoretikusok a textúra jelenségét így foglalják össze: „Egy selyemruha, egy csepp olvasztott csokoládé, egy zenei akkord, egy festmény, egy vers, a föld, a víz - mind rendelkezik textúrával, mivel mindegyikben ott a struktúra, a szerkezet, amelyben a résztvevő alkotóelemek (selyemfonal, ételösszetevők, hangok, pigmentek, szavak) adott módon szerveződnek és fonódnak össze.”
A legtöbb definíció a textúra fogalmának kettős jelentését emeli ki. Az Oxford Dictionary meghatározása - „egy felület vagy anyag érzete, megjelenése vagy állaga” - pontosan összefoglalja azt, hogy a textúra egyszerre utal látható, felszíni tulajdonságokra, de szerkezeti összetevőkre, komponensekre, ugyanakkor az „érzetre” (feel) is, vagyis arra, hogy a textúrában hogyan fonódnak össze az adott dolog látható és tapintható, optikai és haptikus, fizikai és érzékelési jegyei. Ezt tükrözi az a tény is, hogy a dizájn-kutatók az anyagi, materiális textúrát megkülönböztetik az észlelt textúrától; míg az első az anyagok, tárgyak kétdimenziós felszínének vagy a háromdimenziós tömegének geometriai, fizikai és kémiai tulajdonságaira utal, a második a materiális textúrára adott fiziológiai és pszichológiai (érzelmi, asszociatív) reakciók összességére. A vizuális művészetekben, de a filmben is, a különbség a valóságos, fizikai textúra és vizuális textúra között húzódik meg: míg a háromdimenziós alkotásokban (szobrászat, építészet) az anyagoknak valódi, kézzel fogható, tapintható, taktilis textúrája van, a második esetben a valódi anyagától elválasztott textúra szimulált, illúzórikus, mint a trompe l’oeil vagy a fotórealista festmények esetében.
A textúra filmes vonatkozásait Lucy Fife Donaldson filmteoretikus komplex rendszerként képzeli el: a fogalom rétegzettségéből kiindulva, főként a klasszikus, analóg korszak filmjeire vonatkoztatva, magyarázó elvként használja a különböző filmi elemek (zene, mozgás, színészi játék, tárgyak, anyagok) sűrű és kifinomult integrációjának leírására, a stílussá és jelentéssé összeálló hálózat, filmszövet jellemzésére. A film elemi, anyagi szintjeitől a nagyobb struktúrák, kompozíciós mintázatok felé haladva, többek között megkülönbözteti pl. a film textúráját, ami a a film megfogható anyagát, az analóg korszakban a celluloidot jelentette, az összes olyan vizuális jeggyel, amely a médium materialitására utalt (karcolások, kopások, szemcsék); ezzel szemben a filmbeli textúrák a profilmikus mezőben megjelenő díszlet- és kellé elemek, a mise-en-scène, design, jelmezek, smink textúráit jelentik. A továbbiakban Donaldson textúra-koncepciójának ezt a két elemét kiindulópontnak tekintve, a hollywoodi effekt-filmek példáinak segítségével a digitális textúrák filmbe integrálását vizsgálom majd, azt a módot, ahogyan a narrációban a (digitális) filmi textúra és a filmbeli (digitális) textúrá...
tags: #photoshop #kivetitett #feny